縱覽中國攝影的歷史，侯登科是一個繞不過去的名字。在上世紀(jì)八十年代的西北一隅，他孜孜不倦地行走、拍攝和寫作，以自我實踐的方式呼喚著攝影的真實性與社會性，與志同道合的“陜西群體”一起把中國的紀(jì)實攝影推向了一個高峰。2003年，侯登科的生命燃燒殆盡。他給我們留下的影像，講述著一個農(nóng)民眼中的中國。這個中國有著歷史和傳統(tǒng)，它們在西北麥客的眼神、動作和衣服的褶皺里；這個中國也處于激變的浪潮中，甚至讓他無所適從：農(nóng)民進(jìn)入城市，建設(shè)城市，城市卻把它們無情地吞噬。

《麥客》，1982 - 2000

農(nóng)民，這對于侯登科而言是一個自我的身份，也是長期作為“他者”的中國歷史的主體。通過把鏡頭對準(zhǔn)他們，侯登科不斷地叩問著自我。他在他們的身上發(fā)現(xiàn)自己，也在他們的身上反思這一群體本身。這種“自我”與“他觀”之間的張力讓他捕捉到了低層人的苦難、歡愉、尊嚴(yán)、掙扎。也正是這種張力，使得這些影像的生命力得以超越照片固有的記錄功能。

在質(zhì)樸的記錄以外，我們看到的是一種人類學(xué)式的思考：通過攝影這一實踐，侯登科成為了一名行動者。他在信息相對閉塞的年代和地點，以哲學(xué)家的方式思索和再現(xiàn)（represent）人世。這些照片并非無生命的客體，而是組成了侯登科這一混合主體的重要材料。換言之，他們是思想的碎片，反射或凝聚著人的光輝。這種光輝，讓柏拉圖洞穴里的人得以啟蒙。用一種更為通俗卻常易引起誤讀的詞語來概括，便是“人文主義”。

《四方城》，1996-1997

《臨潼行者鄉(xiāng)》，1993

攝影評論家鮑昆曾于《在歷史、文化、政治、倫理中的中國紀(jì)實攝影》中指出，無論在西方還是在中國，“人文主義”或一種對人類懷有的強(qiáng)烈的普世關(guān)懷是紀(jì)實攝影（Documentary Photography）不可或缺的特質(zhì)。他也清楚地解釋道，這一外來詞匯最早由《中國攝影》雜志的老前輩林少忠翻譯，而且其后被更加精準(zhǔn)地譯為了“社會紀(jì)實攝影”，以強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實主義傾向和人文主義內(nèi)核。從這兩方面來說，侯登科的攝影可以說是紀(jì)實攝影在中國的一次成功的無意識本土實踐。對于攝影的“真實性”的執(zhí)著和對于農(nóng)民這一身份的探索促成了紀(jì)實攝影在中國落地生根，也讓國人震撼于一種直觀的、來自影像的現(xiàn)實主義審美。

侯登科和他的攝影是時代的先行者。而根據(jù)他的遺愿所設(shè)立的“侯登科紀(jì)實攝影獎”，也是國內(nèi)最具分量的紀(jì)實攝影獎之一。自獎項設(shè)立之初，現(xiàn)實主義和人文主義取向就是這一獎項評選的兩根支柱。然而，侯獎并未滿足于任何一種固化了的主義。事實上，正如一些西方人類學(xué)家（如研究伊朗數(shù)字?jǐn)z影的Shireen Walton）在長期調(diào)查后所指出的，在這個技術(shù)革新極為迅猛的時代，一張數(shù)字照片的“真實”與上世紀(jì)八十年代的一張照片里的“真實”或許已經(jīng)完全不同了。在一個“流動的社會”（鮑曼語）中，我們的觀看和感知變得更加多元，各式各樣的“現(xiàn)實”在真實和虛擬的夾縫中以不同的方式被并置，而所謂的“人文主義”也被化約為一種寬泛的多元主義。從更傳統(tǒng)的如李江樹、于全興等人對某一主題的長期記錄，到張曉、駱丹、嚴(yán)明、李政德等人更具個性化視角的拍攝，侯登科紀(jì)實攝影獎本身就在現(xiàn)實主義和人文主義的基礎(chǔ)之上不斷地拓展著紀(jì)實攝影在中國的本土意涵。從侯獎走出來的部分?jǐn)z影師，也確實成為了中國紀(jì)實攝影的中堅力量。